Las Ganas que te Deseo

Nota de clarin sobre el cierre del taller 2011

2011-12-02T15:58:00.002-03:00

Graciadió hoy en Brasil

2011-11-27T20:19:00.001-03:00

Daqui a pouco: "Graciadió" no III FIIK! Às 18h, no Casarão de Cultura de Rio Claro.

A história de um grupo de garotos do subúrbio ao redor dos 20 anos. Zanzam pelo bairro, assistem filmes, escutam rock. Não acontece nada, mas acontece de tudo, e eles estão praticamente sozinhos no mundo. Assim como há outro sonho americano, há outro sonho argentino.

Restrospectiva a Raúl Perrone en Brasil: Flyer

2011-11-22T22:13:00.000-03:00

Retrospectiva Perrone en Brasil: Late un Corazón

2011-11-22T21:52:00.002-03:00

De: Duas Ou tres coisas...

Raúl Perrone: Late corazón

POSTED BY NATALIA BARRENHA ⋅ 21/11/2011

Texto presente no catálogo da mostra especial do diretor argentino durante o III FIIK - Festival Internacional de Cinema Independente Kino-Olho 2011, de 24 a 27 de novembro, em Rio Claro (SP).

“Podemos fazer cinema. Faz-se cinema fazendo”, diz Raúl Perrone.

Em 1998, enquanto os dinamarqueses chegavam com seu “bombástico” Dogma 95, Perrone já tinha mais de dez trabalhos rodados em Ituzaingó, zona oeste da Grande Buenos Aires. Hoje, com mais de 30 produções em sua filmografia, o cineasta continua fiel aos seus princípios e na contramão da moda: nunca pediu e não pede financiamento ao INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, uma espécie de ANCINE argentina), não estreia em circuito comercial, não quer saber de 35 mm, não viaja a festivais, não dá entrevistas por e-mail, não sai de Ituzaingó.

Dessa maneira, lá fui eu conhecer Ituzaingó, um dos 24 distritos que constituem o subúrbio bonaerense, ao redor da cidade de Buenos Aires, e que junto a ela formam o que chamamos deGrande Buenos Aires. Esses distritos cresceram praticamente sem planejamento e, com suas casas baixas e ruas tranquilas e empobrecidas, não se parecem em nada com a glamourosa capital argentina que rodeiam. Todos os filmes de Perrone foram filmados em Ituzaingó: uma vez, ele escutou que não se podia falar de algo que não se conhecia. Essa ideia, associada às suas fobias (como viajar), o fizeram aferrar-se a sua cidade natal, e ele fez de Ituzaingó um cenário perfeito para suas tramas, onde se sente profundamente cômodo para filmar. Há mais de dez anos, ele desenvolve uma oficina de cinema aí, onde toda tarde de quinta-feira se filma um curta, o qual é assistido e comentado – uma espécie de Grupo Kino Olho argentino. Por isso, a presença dos filmes de Perrone nos parecia formidável para integrar a programação do III FIIK, e ele gentilmente nos cedeu sua Trilogia para ser projetada aqui na nossa Rio Claro de casas baixas e ruas tranquilas.

Os dez mandamentos

Em seu site, Raúl escreveu: “Lembro que eu gostava de ler em jornais e revistas a palavra indie. Sentia que queria fazer filmes com o mesmo espírito daqueles músicos que faziam rock na garagem”.

Para El Perro, como Raúl ficou conhecido, a palavra independente perdeu um pouco de seu sentido no mundo do cinema, já que se fazem filmes independentes dependendo de um montão de um dinheiro de órgãos estatais ou de fundações internacionais. Conforme afirma o diretor, fazer cinema independente é fazer o que se tem vontade sem esperar por nada nem por ninguém. Além do mais, segundo ele, ficar correndo atrás de instituições que apóiem aos filmes é muito chato, e esperar anos pela decisão de fundos de financiamento é obsceno. “O melhor é sair e fazer o filme, ainda mais com a tecnologia jogando a favor como acontece hoje”, diz.

Na época em que o Dogma estourou com seu conjunto de regras para filmar, o tal Decálogo, Perrone também fez um Decálogo aqui do outro lado do Atlântico, meio entre raiva e piada com a jogada marqueteira dos dinamarqueses:

Alguns pontos que tenho em conta na hora de filmar

1. Filmar apenas com uma câmera.

2. Cagar para o formato: se o que você tem pra dizer não se sustenta em VHS, também não vai se sustentar em Beta, em Super 8, em 16mm; nem mesmo em 35 mm.

3. Utilizar muitos exteriores para não discutir com o diretor de fotografia (e, também, para economizar luz).

4. Utilizar som direto. Se ficar muito bom, sujá-lo.

5. Fazer apenas uma tomada. Em caso extremo, duas.

6. Trabalhar com atores e atrizes críveis, com músicos de rock e, sempre, com quatro ou cinco vizinhos.

7. A equipe técnica nunca deve superar dez pessoas.

8. A rodagem durará, no máximo, oito dias.

9. Gravar a música em um gravador portátil. Se um carro passar ou um cachorro latir, melhor.

10. Aconteça o que acontecer, terminar o filme.

El Perro não gosta de intelectualizar ideias e, sim, materializá-las. Dessa maneira, seu Decálogo configurou-se como um manual de ação para fazer filmes, e a partir desses conceitos ele buscava estimular outras pessoas a seguir caminhos alternativos em novas produções.

Raúl se diz vítima de preconceito por filmar sempre em pouquíssimos dias. Entretanto, ninguém pensa no tempo que ele desenvolve o filme em sua cabeça e na montagem, que exige muito do diretor. Outra polêmica é seu rechaço pelo suporte mais cobiçado, o 35 mm. Em uma entrevista, Perrone declarou que não gostava de 35 mm porque o dito cujo é como uma mulher maquiada, que tem uma aparência linda, mas artificial. “A película é muito prolixa, e eu sou muito imperfeito. Gosto que haja uma textura. Além disso, acho que filmar em 35 mm é algo obsoleto”, diz. Em seus primórdios, o cineasta fazia curtas com Super 8, passou para o vídeo, fez 5 pal’ peso e Zapada em 16mm, e depois só trabalhou com digital. La mecha foi transferida para 35 mm, mas filmada em digital. La mecha, inclusive, é um ponto particular na carreira de Perrone: teve distribuição e estreou comercialmente, coisa que ele nunca havia feito e nunca mais fez, apesar do sucesso que o filme alcançou (inclusive fora do país, ganhando prêmios em festivais como os de Montreal, San Sebastián, San Diego, Toulouse e Friburgo). Por quê? “Sou ciumento e super protetor com minhas produções. Não estreio porque sei que vai chegar um Senhor dos anéis e vão tirar o que é meu de cartaz. Assim, prefiro ficar no circuito alternativo, onde as pessoas realmente se importam com meu trabalho. Hoje, estrear comercialmente filmes pequenos é como se suicidar. O ideal seria haver canais de cinema independente na internet, e que cada diretor venda seu filme, como fez o Radiohead com seu disco. Atualmente, meus filmes são encontrados em cineclubes e locadoras, mas principalmente em descargas ilegais na internet. Para mim, está perfeito que se faça o download deles: se essa é a maneira para que minha obra transcenda, tudo bem”. Confesso a Perrone que, realmente, antes de vir falar com ele, havia baixado tudo que havia encontrado dele na web: este filme, esse, aquele, aquele outro… “Ah, mas tal e tal outro também estão disponíveis. Depois te passo o link”, foi a resposta do cineasta.

El Perro possui uma rara coerência e lealdade aos seus princípios, e trata o cinema com dedicação obcecada, como necessidade vital. Dessa maneira, tornou-se um fenômeno de culto e referência inevitável dentro da cinematografia argentina. Já ganhou retrospectiva no BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente), o festival de cinema mais prestigioso do país e um dos maiores da América Latina, e só este ano teve sua obra apresentada no Festival de Cinema Lima Independiente (Peru) e no Centro Cultural Tijuana (vinculado à Cinemateca Mexicana). Capa da primeira edição da lendária revista especializada El amante (que circula com força até hoje) com Labios de churrasco, Raúl também é considerado um dos pais do Nuevo Cine Argentino.

Parêntese sobre o Nuevo Cine Argentino

No início dos anos 1990, o cinema argentino sofria de uma crise quase terminal – sem financiamento público nem privado, praticamente sem produção e absoluto desinteresse do público. Alinhado totalmente com a ideologia neoliberal do governo de Carlos Menem, a relação com o mercado tornou-se condição básica. Terminaram concursos, subsídios e convênios, e o Instituto Nacional de Cinema se associava somente a produções já armadas industrialmente. Os cineastas que atuavam eram uns gatos pingados veteranos (Adolfo Aristarain, Eliseo Subiela, Fernando Solanas, Leonardo Favio, María Luisa Bemberg, Luis Puenzo), representantes mais altos de uma hierarquia cuja segunda linha praticamente não existia – havia um grupo de realizadores conhecidos e depois quase o deserto. Nessa época, era sinônimo de bom gosto cinematográfico entoar a frase “eu não vejo cinema argentino”.

Entretanto, desde El amor es una mujer gorda (1987), de Alejandro Agresti, pressentia-se que um cinema distinto era possível. Rapado(Martín Rejtman, 1992), Picado fino (Esteban Sapir, 1993 – 1996) e Labios de churrasco (Raúl Perrone, 1994) eram sintomas de que estava por vir uma ruptura com os filmes de custos elevados, obrigados a recuperarem o investimento comercial e sem margem para inovar. Esses três filmes passearam pouco pelo circuito alternativo portenho, e só conseguiram estrear anos mais tarde. Porém, suas despojadas mises en scène sentaram as bases de um novo cinema que estava nascendo: com baixo orçamento, propostas inovadoras e que assumiam riscos formais, esses cineastas apostavam (de maneiras diferentes) no minimalismo e na redução de elementos estilísticos e temáticos, diferenciando-se completamente do cinema empolado da década de 1980.

Frente à situação de marasmo e aos novos focos de renovação de surgiam aqui e ali, em novembro de 1994 foi aprovada a Lei de Fomento e Regulação da Atividade Cinematográfica (que ficou conhecida como Ley de Cine). O INC (Instituto Nacional de Cine, renascido com a redemocratização do país em 1983) tornou-se INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales), ganhou autonomia financeira e uma ampliação em seus fundos. A cota de tela, que havia sofrido diversas modificações desde sua implantação, em 1944, foi reativada, e implantou a obrigatoriedade da projeção de uma quantidade mínima de filmes nacionais em todos os lugares de exibição do país. As escolas de cinema ganhavam força e Buenos Aires transformava-se na cidade com mais cineastas e estudantes de cinema por metro quadrado. A Argentina era invadida por uma revolução tecnológica, favorecida pela convertibilidade cambiária (1 peso = 1 dólar), o que popularizou o vídeo digital e permitiu filmagens autônomas. Tudo isso, mais o apoio à produção através de créditos, subsídios, concursos e programas de ação, provocou uma imediata reativação da indústria e um dinamismo inédito no setor. A partir de então, vieram as Historias breves (1995), conjunto de curtas promovido pelo INCAA que inaugurou a atividade da realização para muitos diretores (como Lucrecia Martel e Daniel Burman); a aparição de Pizza, birra, faso (Adrián Caetano e Bruno Stagnaro, 1998), que se configurou como um ponto de afirmação para a nova geração; e o êxito de Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999), consagração do Nuevo Cine. Até hoje, a produção argentina ocupa lugar invejável no panorama do cinema mundial.

El Perro e seus filmes

Perrone nasceu em um emblemático 5/2/52, e desde a década de 1970 filma séries e curtas com seus amigos. El cumpleaños de Juan, de 1971, foi o filminho que deu o pontapé em tudo o que estava por vir. Até o diretor atuou em El cumpleaños, já que não havia outra opção (e até hoje ele atua ou faz aparições a la Hitchcock em seus filmes). Raúl filmava em Super 8, e tinha que mandar os rolos para a Europa para revelar, pois aqui não se fazia isso ainda. “Era um mês esperando para ver cinco minutos!”, conta.

El Perro é ilustrador, e trabalhou anos a fio em jornais locais, além de ter vários livros publicados com seus desenhos. Com a chegada do vídeo nos anos 1980, fazer filmes ficou mais fácil e ele voltou às suas produções caseiras – sem, no entanto, largar a ilustração. E curta atrás de curta e atrás de clipes de bandas, chegaram os longas, até a explosão inesperada de Labios de churrasco, em 1994, cuja fila de virar esquina para entrar na estreia do filme, em um cinema alternativo do centro de Buenos Aires, surpreendeu o diretor. Labios de churrasco seria o primeiro filme da mítica Trilogia de Perrone, completada com Graciadió (1997) e 5 pal’ peso, os quais apresentamos neste FIIK.

O diretor conta que a realização da Trilogia não foi uma ideia prevista: “é uma trilogia porque saíram três, do mesmo modo que poderiam ter saído cinco ou nenhum”, completa. Por outro lado, Raúl admite que gosta de criar corpos de obra: depois da Trilogia veio a trilogia com seu sogro Galván (Late corazón, La mecha e La navidad de Ofelia y Galván), e com os orientais (Tarde de primavera, Tarde de verano e Canadá). No ano que vem, Perrone vai lançar uma edição especial em DVD de mais um conjunto de três filmes, a qual ele resolveu chamar de Tríptico: Luján, Los actos cotidianos e Al final la vida sigue, igual. A Trilogia também foi editada em DVD, em 2007.

Prever as coisas, inclusive, não é muito do feitio de Raúl. Ele conta que prefere surpreender-se, e ir filmar com a folha em branco. O legítimo “uma câmera na mão, uma ideia na cabeça”. Não há sinopses: é um dia mais na vida desses personagens que vemos. Para ele, o que importa é que as pessoas se identifiquem e acreditem no que estão assistindo. O cineasta busca construir ficções através do registro de situações cotidianas reais, e se considera um cronista.

Perrone geralmente não chama atores profissionais para seus filmes: amadores, vizinhos, colegas, quem aparece, talvez algum roqueiro (os quais têm a ideia da mise en scène, mas que Raúl gosta de colocar em situações completamente novas). Essa escolha provém do desafio que as pessoas “virgens” para a câmera oferecem: há muito mais paixão que razão, e é aí que está a magia para o diretor. Além disso, El Perro evita ensaios – o que ele não chama de improvisação, já que é complicado improvisar com não-atores, mas que ele descreve como uma prioridade pela energia que se produz naquele momento em que a realidade vira ficção. “É meio performático, pois é gerado algo único e irrepetível”, arremata. Em Labios de churrasco, por exemplo, para a cena em que as meninas conversam na beira da piscina sobre Vício frenético (1992), Perrone lhes pediu que assistissem ao filme de Abel Ferrara na noite anterior às filmagens, para expressar suas opiniões com frescor. Em 5 pal’ peso (que, traduzindo ao português, seria uma versão super informal de “faltam cinco centavos pra completar um peso”), Micaela Arbidor e Valentina Bassi se conheceram no táxi duas horas antes de rodar a sequência em que falam de masturbação (e parecem ser amigas de toda a vida). Em Ocho años después, os protagonistas de Labios de churrasco/Graciadió se reencontram oito anos depois do lançamento dos filmes, última vez em que se viram. Perrone acertou um rendez-vous entre os dois e o filmou, mas o combinado não ia além disso: ninguém sabia o que tinha que fazer ou o que o outro faria, resultando em uma intensa experiência.

Como comenta o crítico argentino Quintín, “El Perro não é sentimental com seus personagens, mas há em seus filmes uma ternura muito particular. Curiosamente, não abundam personagens de sua geração em suas histórias. Ao invés disso, Raúl parece se sentir mais à vontade com crianças, adolescentes e idosos, como se pudesse vê-los sem ser visto; exercer o pudor de um cineasta cuja câmera se aproxima (mas nunca demais). Os filmes de Perrone emitem uma frequência de baixa intensidade, pouco comum no cinema e impensável em produções de outro orçamento. Nelas, as emoções não são óbvias, mas é raro encontrar um testemunho tão contundente da fragilidade humana”.

Na Trilogia, o diretor recorta o universo dos jovens desorientados dos anos 1990, para quem o presente imediato é mais urgente que o futuro incerto (traço de muitos personagens do Nuevo Cine Argentino). Com ecos de Jim Jarmusch, reconfigura o vagabundeio dosslackers norte-americanos em terras bonaerenses. Os dias começam e terminam iguais, e todos se parecem com uma tarde de domingo interiorano. O cineasta filma febrilmente, em poucos dias, a monotonia e parcimônia do interior. Para os adolescentesperronianos, os limites geográficos e emocionais estão ligados.

Os três filmes têm uma vibe pop, com os All Stars vermelhos que Perrone tanto gosta, o rock’n’roll, os Simpsons, Sandro de América (uma espécie de Sidney Magal argentino lisérgico), e até várias auto-referências (Ángeles, Jimidin, entre outras), além dessa estética com os personagens recortados da paisagem – herança da experiência como desenhista. O significativo trabalho com as cores em cada um dos filmes também dá indícios da duradoura relação que El Perro tem com as imagens: o branco e preto cru de Labios, o vermelho de Graciadió que inunda a tela dos cabelos de Pao ao casaco de Gus, e o amarelado melancólico de 5 pal’ peso anunciando o desastroso final.

Cada vez mais, Perrone prioriza o minimalismo na produção e na estética. Nos últimos anos, suas produções têm se tornado cada vez mais austeras e despojadas; mais serenas e contemplativas. Desde 2007 ele filma com pequenas câmeras digitais de fotografia, e por vezes sua equipe se resume a ele mesmo. Inquieto, Perrone não se cansa de novas empreitadas e vive em efervescente produção. Entretanto, há uma coisa que não mudou no cineasta: a capacidade de observar com intensidade e ver filmes onde ninguém vê.

Filmografia completa

Al final la vida sigue, igual (2011)

Los actos cotidianos (2010)

Luján (2009)

180 grados (2009)

Bonus track (2009)

Canadá (2007)

La navidad de Ofelia y Galván (2007)

Cuentito de navidad (2006)

Nosotrosdos (2006)

Tarde de verano (2006)

Tarde de primavera (2006)

Diez momentos de felicidad (2006)

Ocho años después (2005)

Pajaritos (2005)

La mecha (2003)

Peluca y Marisita (2002)

Zapada, una comedia beat (2002)

La felicidad (Un día de campo) (2002)

Late corazón (2002)

5 pal’ peso (1998)

Graciadió (1997)

No seas cruel (1996)

Jimidin (1995)

Labios de churrasco (1994)

Chamuyando (1994)

Blus (1993)

Nos veremos mañana (1993)

Ángeles (1992)

Suave como terciopelo (1992)

Bang-bang (curta, 1990)

Buenos Aires – Esquina (curta, 1990)

Subterráneos (curta, 1989)

Filmes no FIIK

Labios de churrasco – 62 minutos (dia 24/11, às 18h)

Graciadió – 78 minutos (dia 26/11, às 18h)

5 pal’ peso – 80 minutos (dia 27/11, às 18h)

Para saber mais de Raúl Perrone, você pode visitar seu site, com novidades e relatos sobre a realização dos filmes.

(Publicado em 20 de novembro de 2011 no catálogo do III FIIK – Festival Internacional de Cinema Independente Kino-Olho 2011)

SEM, nuevo corto de Raúl Perrone

2011-11-22T01:21:00.002-03:00

De: Proyecto de Películas de Autor

Sem, fue hecho con algunos planos que ya tenia, y otros que hice para terminar el corto.

Fotografia / camara / sonido / edicion / raul perrone / mariano pattini

Pos.- producion de sonido / juan litrica / musica / Florencia ruiz.

Con / Soledad aguilera / emanuel sosa / maria galvan / nico ojeda / Rodrigo aguilera

SEM / Forma parte de un proyecto llamado '' QARTOS ".

El tiempo no para. Raúl Perrone tampoco.

2011-11-22T00:26:00.002-03:00

De: Puesta en escena

El cine argentino independiente tiene un gran referente en Ituzaingó. Por ello, cada vez que Perrone habla Puesta en Escena escucha.

por Carlos Folias

Semanas atrás estuvimos en el IUNA presenciando la charla de los estudiantes con un invitado de lujo.

Raúl Perrone tiene una mirada muy particular acerca del mundo del cine y resulta muy gratificante escucharlo. Uno tiene la sensación de que cualquier cosa que diga tiene destino de provocación, no tanto por lo novedoso que suenan al oído muchos de sus conceptos sino más bien, porque parecen destinados a despertar en el auditorio elementos esenciales de producción cinematográfica aparentemente olvidados. Al escucharlo dan ganas de tomar la cámara y empezar a filmar, de revisar todo lo aprendido a la fecha y de preguntarse cuantas cosas realmente se necesitan para hacerlo.

En el mes de marzo Puesta en Escena publicó una entrevista “Raúl Perrone no se calla nada” que da cuenta del pensamiento de quien ya es una marca registrada como director. Si vas a ver una de sus películas, no parece importar mucho el título, vas a ver “unadeperrone”.

Y ahí estábamos nuevamente escuchándolo, esta vez ante un grupo de estudiantes interesados por saber algo más y él como en una charla de café intentando en pocos minutos sintetizar sus ideas.

Como en una mala película nos tuvimos que esforzar para escuchar lo que se decía ya que la acústica del aula no era la mejor y tampoco había un micrófono. Cosas que se podrían preveer principalmente en un entorno donde la imágen y el sonido están en el discurso cotidiano y en donde el fin que se persigue es escuchar a un hombre que sobre cine siempre tiene mucho que decir.

“Hablo sobre lo que no habla nadie”, nos dice.

A Perrone, en sus películas, le gusta utilizar los sonidos del ambiente, una radio que suena en la casa de un vecino, el ladrido de un perro, al igual que la luz natural.
“No me gustan las bandas de sonido, no me gusta poner música... en la vida no pasa eso.”

En esta aula se le hubiera complicado con el sonido ambiente salvo que esa dificultad fuera lo que quisiera mostrar en la pantalla.

Obviamente no hay una sola manera de hacer las cosas y tampoco una forma que sea la “correcta” y menos en el arte. Con este cineasta todo parece más cercano y más posible.

“Esos mismos tipos que decían que yo era un loquito son los que muchos años después querían sentarse a charlar conmigo tomando un café”

Raúl Perrone es un tipo coherente y dice estar feliz de ser así y no se arrepiente porque siempre se ha manejado con libertad. Tal vez una de las características de alguien “independiente” sea esa, hacer lo que quiere, en el lugar y con la gente que quiere. “Creo que soy un tipo consecuente” “Prefiero seguir haciendo lo que quiero” “Las ganas que te deseo, son las ganas que tengo de hacer cine y lo hago con lo que puedo”

Escucharlo remite siempre al ABC del cine, a sus aspectos básicos. Me vienen a la memoria conceptos del neorrealismo italiano “la realidad está ahí ¿para que manipularla?”. Una narración que surge de una necesidad vital en donde lo que está ocurriendo frente a los ojos de la cámara, el lugar, la gente, está por encima del encuadre elegido.

“Trato de filmar con la gente y no a la gente”
“Con actores del off”
“Trato de que en mis películas la gente hable como la gente”

Acerca de los castings “Creo que es la mayor humillación para un actor/actriz que tiene que pararse delante de boludos/as que ni siquiera son directores y dan órdenes como tales”. Perrone suele elegir a los actores entre la gente del barrio, personas “comunes” o actores del off pero no porque reniegue de la actuación profesional sino porque busca la naturalidad y la frescura que muchos actores han perdido en su necesidad de “representar” o de crear un personaje. Mostrando gente “que come pizza de verdad” expresa con simples elementos que lo cotidiano está ahí, frente al lente de su cámara, con total naturalidad. También en la actuación habrá que deconstruir lo aprendido y desandar aquellos conocimientos que han llevado a los actores a representaciones estereotipadas o impostadas que no se creen ni ellos mismos. En este contexto, hablar de improvisación parece una idea de vanguardia aunque ya lo hiciera Molière hace más de 300 años.

Da gusto escuchar al “perro” por la simpleza y claridad con que se expresa y porque siempre dice algo que lleva al estudiante o al joven director a reflexionar sobre el cine y sus posibilidades.

Hoy la tecnología hace fácil muchas situaciones, cámaras más pequeñas y livianas e innumerables posibilidades, desde filmar con un celular o una cámara de fotos hasta infinitas instancias de edición y transformación de la imágen y el sonido. Pero sin embargo parece faltar lo más importante que es una buena idea.

“La falta de talento y de ideas hace que pasen un montón de cosas y a mí me parece muy obsceno gastar guita en eso con las cosas que pasan en el país. Que alguien diga, como escuché por ahí: “hoy me perdí 30 lucas”, yo con 30 lucas hago 3 películas...” “vos podés hacer buenas películas con plata y podés hacer muy malas películas con plata, pero hay que poder hacer buenas películas sin plata”.

Corrió suficiente agua bajo el puente de la teoría y la técnica cinematográfica que parece haber llegado el momento de volver a preguntarse sobre cuestiones simples que parecen olvidadas. En tiempos en que los hombres necesitamos de cursos que nos enseñen a respirar, a mejorar la postura corporal y a alimentarnos mejor como si todo eso fuera ajeno a nuestra naturaleza, el mundo del cine necesita más “perrones” que nos recuerden el universo de caminos posibles que se abren a partir de una buena idea, con un poco de talento y con los elementos que estén al alcance. “Hagan películas, a pesar de todo y contra todo”

“Está comprobado que si tirás 450 tomas la única que garpa es la primera”

“En un plano secuencia vos ves todo... no hay un montaje y me parece que está bueno porque te hace partícipe de la situación”

“El cine tiene que estar para pensar, para reflexionar. Trato de hacer ese cine dentro de mis posibilidades”

“Hago cine independiente porque hago lo que quiero, cuando quiero, como puedo, con la gente que quiero, los temas que quiero... elijo donde pasarlo... esa es mi independencia”

“La independencia no es decir: soy un cool bárbaro hago cine independiente... y después se la pasan buscando guita para hacer su película”

“Estoy feliz de ser un tipo así, no me traiciono, lo que escribí en el 98 lo sigo haciendo” “No tengo guita, pero tengo una enorme felicidad de hacer lo que se me cante”

Ya te anunciaremos la fecha de estreno de Tríptico de Perrone, mientras tanto disfrutá del corto Sem que se exhibe en internet "realizado con algunos planos que ya tenía y otros que hice para terminar el corto".

Fotografía / Cámara / Sonido / Edicion / Raúl Perrone / Mariano Pattini
Post produción de sonido / Juan Litrica / Música / Florencia Ruiz.
Con / Soledad Aguilera / Emanuel Sosa / María Galván / Nico Ojeda / Rodrigo Aguilera

Más info: http://www.raulperrone.com/

¿Por qué quiero filmar?

2011-11-22T00:16:00.008-03:00

de: Artezeta

¿Por qué quiero filmar? ¿Para qué seguir filmando? Son preguntas que me hago a diario…

Por Raul Perrone

Y siempre llego a lo mismo, porque sí, para seguir contando.

¿Y por qué carajo seguir contando? Si siempre digo: ¿esta va a ser la última?

Y ya estoy pensando en otra, y mil veces me puteo y mil veces me seguiré puteando.

Nunca pienso en fundaciones, ni en concursos. En nada, simplemente salir a filmar, pero ¿para qué? Si yo no tengo nada que ver con esto, ni siquiera gano guita, – al contrario- y no sé cómo se hace, ganar guita, digo.

No tengo nada que ver con este mundo, cada vez me importa menos este circo que rodea al cine. Pero quizás quiera dejar un documento, tampoco estoy muy seguro.

Igual sigo pensando para qué filmo, para qué sigo haciéndolo y no sé por qué carajo no puedo dejar de hacerlo.

Mientras espero el estreno de Triptico hice Sem. Un corto que fue hecho con algunos planos que ya tenía y otros que hice para terminarlo.

Fotografía / Cámara / Sonido / Edición: Raúl Perrone / Mariano Pattini

Pos- producción de sonido: Juan Litrica

Música: Florencia Ruiz

Con: Soledad Aguilera / Emanuel Sosa / María Galván / Nico Ojeda / Rodrigo Aguilera

Raúl Perrone en el IUNA

2011-10-16T17:53:00.002-03:00

Raúl Perrone en el IUNA

2011-10-16T17:47:00.003-03:00

2011-10-15T14:10:00.001-03:00

"Siempre pienso lo mismo despues de una charla, si 4 o 5 , pibes /as salen de ahi con ganas de hacer peliculas, lo q les dije tiene sentido"

Perrone + Feci en Tiempo Argentino

2011-09-14T17:20:00.001-03:00

El feci, nació pa quedarse. Pasen y vean...

2011-09-14T17:10:00.005-03:00

Perrone y el FECI

2011-09-07T22:55:00.001-03:00

Raul Perrone en la Rolling Stone de Septiembre

2011-09-07T22:49:00.001-03:00

Entrevista con Raúl Perrone: “Filmo para no enloquecer”

2011-06-21T16:50:00.004-03:00

De: Cineencuentro

Por: Luis Ramos

¿Qué es el cine para ti?
Para mí es casi terapéutico. Es una posibilidad de no volverme loco. Es como una mujer a la que hay que enamorar cada 5 minutos. Y sí es una enfermedad hacer cine. Yo tengo una convulsión con el cine más allá de los logros conseguidos. Nunca me he pegado a una institución para que me ayuden a hacer películas porque me aburren.

Felizmente la tecnología ha jugado a mi favor, ya que hago películas con sólo dos o tres personas, especialmente mis últimas películas. La cámara y fotografía la hago yo, hay alguien que me ayuda con el sonido a veces cuando no son películas tan íntimas. En mis últimas películas no puedo poner más gente para que no interrumpan la intimidad, esa realidad convertida en ficción. Cuando reviso los making of de mis películas anteriores y veo a 11 personas en el rodaje me parece que hubiera hecho superproducciones

En el Perú conozco gente que dice que no puede hacer películas con menos de 100 mil dólares.
Acá también dicen eso. Lo que yo digo es cuántas películas podríamos hacer con ese dinero.

Tú tienes buena relación con la gente y los críticos, he leído ensayos y estudios sobre tu obra, pero también hay gente que gusta de la trilogía (“Labios de Churrasco”, “Graciadió” y “5 pal peso”) y “Bonus Track” sin pensar en aspectos intelectuales. ¿A cuál de los grupos prefieres?
Por supuesto me interesa mucho más la gente que los críticos. Desde que empecé esto mi meta fue hacerme un autor y creo que lo he logrado. Hoy puedo decir que alguien fue a ver a “Raúl Perrone” como marca, como si se dijera que uno vio Pizza, Birra, Faso, Mundo Grúa o La Ciénaga. He logrado que la gente vea la película porque la hice yo y no porque sale tal o cual actor.

¿Aún así te interesa lo que diga un crítico?
A veces me afecta porque soy un pasional de mierda. Me importa, pero sólo 5 minutos.

Tú prefieres la atención del público pero tu obra se mueve más en el circuito festivalero que está, más o menos, dominado por críticos.
Yo soy culpable de eso pues soy muy celoso con mi trabajo. Trato de ubicarlo donde quiero, donde lo quieran más y mejor. Digamos que cuido mis películas. Creo que yo no busqué un público sino que un público encontró a mis películas. Estaba destinado a formar una tribu con mis películas que me siguiera cual estrella de rock. Y así es hoy, pues hay gente que ha crecido con mis películas.
Te cuento que Canadá estuvo en BAFICI pero nunca la estrené. Para qué voy a estrenarla si durará una semana hasta que venga El Señor de los Anillos y la mande a la mierda. Por ahora la muestro en la Biblioteca Nacional, MALBA, etc. hasta que sea el momento para estrenarla.

¿Cuál es tu génesis en este oficio? Pese a que no estudiaste cine, ¿cómo te decidiste a tomar la cámara y filmar?
Yo empecé acá en mi ciudad (Ituzaingó, provincia de Buenos Aires) a los 17 años. Siempre fui líder de un grupo de amigos que jugábamos a hacer series de TV. Éramos chicos que teníamos un mundo muy personal. Mi primer corto se llamó El cumpleaños de Juan, en el que actué porque no había nadie más. Era una cosa desesperante porque pese a que tenía una cámara con sonido directo, debía mandar los rollos a revelar en Europa. Esperaba como un mes sólo para ver 5 minutos. Te hablo de 1971. Los de ahora no saben las facilidades que tienen a la mano, como poder grabar hasta en un celular.

Desde ahí realicé compulsivamente muchos cortos en Super 8 sin ningún estudio previo. Eso lo hice hasta los 19 años, cuando me casé y empecé a dedicarme a dibujar en diarios y revistas. Tengo archivados hasta 10 libros de dibujos. Pero no me quería jubilar haciendo eso. Felizmente en 1988 apareció el VHS y me hizo recapacitar. Entonces volví a filmar cortos, pero esta vez con artistas, como con Calamaro en Buenos Aires – Esquina (1990). Aunque filmaba con cantantes no me gustaba que canten sino que sólo actúen porque para mi son más que nada actores.

Cuando presentaba mis primeras películas lo hacía ante 100 tipos, para la siguiente aparecían 200 y así seguían creciendo. Cuando hice Labios de churrasco aparecieron 600 tipos. Y así creció esto. Cada vez más aparecía en las revistas de cine aunque era algo resistido por grabar en video. Esto a su vez también era muy gracioso, porque el sábado en la noche salía la crítica de mi película al lado de la película que valía 3 millones de mangos y yo había hecho la mía en VHS y con tan sólo 100 mangos.
Estrené Labios de churrasco en el cine Lorca en el horario de viernes y sábados por la noche. En 10 días metí a 3000 tipos en las salas, quienes hacían largas colas en pleno frío. Un momento irrepetible que ya no se ve más.

Por esas fechas (1991-1994) ya tenías 40 años. Aun así, con esa experiencia, tu temática fue siempre la juventud. ¿De alguna forma crees que eres parte de eso o tratas de buscar respuestas en ti mismo?
Yo fui un pendejo. A mí me molestaban mucho cuando veía películas argentinas que pregonaban estar hechas para jóvenes. Yo no sé qué es eso. Para mis películas quería la mirada de los chicos, ver qué pasaba con ellos. Ese fue el gran hallazgo, no es que lo haya buscado. Y es que yo fui padre a los 18 años y fui más hermano de mis hijos que padre, será por eso esa sensibilidad. Inclusive con mis alumnos la relación es similar.
A mí me sucedía una cosa maravillosa a las 3 de la mañana cuando acaba la función de Graciadió (1997). Se me paraban los chicos delante y me decían “flaco, yo te creo”. A un chico de veinte años no te le puedes hacer el pendejo. Si te dice algo es porque lo cree. Y es que yo busco la verdad, suena utópica la palabra, pero así lo veo. En mis películas los chicos comen pizza de verdad, no comen cinematográficamente. Me gusta buscar esa autenticidad.

La película tuya que conocí primero fue Ocho años después, hablemos de ella.
Ocho años después es un trabajo desgarrador desde la puesta en escena y eso se ve en el making of donde trabajo con los chicos. Fue hecha en dos días pero pensada durante un mes y medio. Fue muy angustiante hacer Ocho años después, desde lo personal, porque se encontraron los tipos (Violeta Naón y Gustavo Prone, actores de Graciadió) ocho años después sin haberse visto previamente, no convivían cotidianamente desde ese tiempo y aún así decidieron hacer la película conmigo. Lo hice medio con trampa y engaños para que sea más natural. La “trampa” está volcada hacia el personaje de Violeta porque ella y Gustavo están citados para ver una película. Quería provocar ese encuentro emotivo.

Hay algo que me gusta cuando filmo y eso es sorprenderme a mí mismo. Me gusta ir a filmar con la hoja en blanco. Como cuando le puse el saco del tipo a otro para que ella se confunda, logrando el efecto. Esa “verdad” la registra la cámara. Si eso lo planifico y sale mal lo tengo que repetir, entonces se pierde esa primera “verdad”, ya no la tendría, que es lo que siempre busco y muchas veces me sale.

“Mejor anda y haz tu película nomás y no jodas a nadie”

Tú no usas guiones. La gente puede interpretar eso como facilismo, pero en realidad es un reto complicado no saber qué es lo que va a pasar.
Yo creo que trabajar con un guión es absolutamente muy tranquilo. No he trabajado así en mi vida porque es muy aburrido, lo más aburrido del mundo. Nunca pude ceñirme a uno, mis guiones de antes eran de mil páginas y ahora son de una. En realidad, son pequeñas anotaciones de la noche anterior de lo que “va a pasar” al otro día. Pero así como suena, es extremadamente complicado porque uno tiene que tener el control de toda la situación. Yo pregunto cuánta gente puede sostener un diálogo de 25 minutos a la vez que filma planos detalles, todo sostenido. No lo hago para estar en un libro Guiness sino que es un desafío.

Hay mucha gente con la que discuto que cree que porque filmo en 6 días mi película no vale, que es un mamarracho hecho al pedo. Pero no reflexionan sobre el tiempo que la pienso antes del rodaje ni los dos meses que me los paso editando. Ahí ya van más de 6 días. Mi trabajo no es de 6 días, ni la película nace en 6 días, y si fuera así, eso no indica su calidad. Ese es un prejuicio del que sufro siempre.

Alguna vez dijiste: “Quien crea que yo improviso es un idiota”.
Ah, claro. Lo dije en el sentido de quien pensara que yo fuera un improvisado, que no sé qué hacer mientras filmo. Cuando digo que yo veo películas donde nadie las ve, no lo digo como frase sino como un hecho real. Todas mis películas no son que salen del polvazo sino que yo las propongo así. En Labios de churrascopongo a dos chicas en una piscina hablando de Maldito policía (1992, Abel Ferrara). Yo la noche anterior las mandé a que vieran la película para que puedan dar sus impresiones sobre ésta con frescura. ¡Ese es el arte de improvisar! Lo que ves ahí es el momento único, yo no lo repito. El plano tiene que ser importante para que esté en la película sino no aparece.

Tu manera de filmar sin guión tiene el problema de que nunca vas a poder aplicar a fondos porque no hay forma de vender tu estilo. Digamos que tú solo te has cerrado las puertas al sistema.
Nunca he pensado en eso, no lo necesito. Hay gente que hace películas y gente que hace cine; yo hago películas, saca tu conclusión. Por otro lado, no puedo pasarme cuatro años convenciendo a la gente para hacer una película, me aburro. Esperar que alguien te subsidie me parece obsceno. Mejor anda y haz tu película nomás y no jodas a nadie. Con la tecnología de hoy se puede hacer sin problemas.

¿Las historias que quieres contar aparecen de la nada?
En este momento tengo casi listas dos o tres películas. Quién sabe qué vendrá cuando las termine. Yo, no bien pienso algo, lo ejecuto, me aburre tener la misma idea en la cabeza por mucho tiempo.
La gente que me escribe después de ver mis películas considera que soy un tipo exitoso. Muchos me agradecen por mis películas, eso me emociona porque siento que toma sentido lo que hago. Un chico que radica en Francia me contó que obtuvo la trilogía para mostrársela a su hijo de 8 años. Al terminar el visionado le dijo “yo vi esto cuando tú estabas en la panza de tu madre”. Con qué pagas eso. Ahí se cierra un ciclo, del cual mis películas son testigos.

“Yo sigo siendo fiel a mi Decálogo”

Tu Decálogo denota una rabia tuya contra muchas cosas.
Lo hice medio entre bronca y chiste. Yo nunca pensé que al pasar el tiempo se le iba a valorar. Muchos lo tomaron como un manual de acción para hacer sus películas, cual Dogma 95, quienes al final, ya sin publicidad, traicionaron esos principios que suscribieron. Yo sigo siendo fiel a mi Decálogo, y si lo traiciono lo hago para atrás: ya no filmaría con 11 sino con 5.

El segundo mandamiento del decálogo (“Cagarse en el formato: si lo que tenés para decir no se sostiene en VHS, tampoco se va a sostener en Beta, en Super 8, en 16, ni en 35mm”) es anarquista. ¿Tiene una base política o es visceral?
Es visceral/pasional. Cuando me preguntan por las expectativas para con mis películas, yo respondo que ninguna. Y es que yo no tengo expectativas, tengo sueños; sueños de hacer películas y mostrarlas. Yo tengo mis propios espacios dónde mostrarlas, como mi casa. En ciertas temporadas del año, Sergio Wolf, Quintín y (Fernando) Peña (críticos argentinos de cine) vienen a mi casa para que les muestre alguna película, pues siempre tengo algo nuevo qué mostrarles.

No sé qué sería de mí si yo me dedicara a viajar para presentar mis películas, como Pedro Costa, quien me parece un gran tipo con el que tengo mucha afinidad, pues él también se compró su cámara y se alejó de la industria para hacer las películas que se le vengan en gana. Ahora dicta charlas en Japón y presenta sus películas en los grandes festivales aún filmando en digital. Igualmente yo me siento muy feliz haciendo lo que en verdad me encanta.

Dices que te gusta un público inteligente al cual no le das todo fácil ¿Cómo funciona eso?
Yo soy muy autocrítico con mis películas, hasta obsesivo. Puedo pasar 4 días filmando pero me demoro semanas editando, que es donde muta la película. Creo que las películas tienen tres etapas: cuando la piensas, cuando la filmas y cuando la editas. Yo siempre busco reacciones y si a mí nada me despierta, entonces mucho menos a la gente. Y es que a la gente se le menosprecia, casi siempre se les da inicio-desarrollo-final, se les da todo masticado. Yo no quiero que la gente tome a mis películas como pizza, quiero que se vaya pensando en ella, que le genere preguntas, que arme en su mente su propia película. Esa es mi mayor ambición como director.

Hay elementos recurrentes en tus películas, en tu estética, planos secuencia, la cámara estática, la gente que camina mucho, los cielos. ¿Por qué los tomas? ¿Te dicen algo?
De todas maneras me dicen algo, pero no quiero explicarlo porque cada quien debe identificarlo. Tienen que ver con mi concepción del cine. Pasa algo raro con lo de las caminatas, nadie camina en el cine: toman autos, hay elipsis, pero nadie camina. Yo sí hago caminar a la gente porque permite ver todo un panorama. Alguna vez pensé que todos mis personajes se cruzaran caminando.

“La única ambición que tuve con mi vida fue contar historias”

Te has forjado una personalidad rebelde al sistema de filmación convencional, lo que hace difícil el acceso a tu obra.

Más me siento como músico de garage. Si hubiera sido músico, hubiera grabado todos mis temas en mi casa, nunca con compañías disqueras. Hoy en día está comprobado que cualquiera hace un disco en su casa. Tiene que venir la democratización de la cultura.

La gente hizo de mí un mito como alguien “difícil”, mis películas se editan y la gente dice igual que no las encuentra. Y es que mis películas, por más que se diga que no están, sí están y en todos lados. Sólo hay que buscar: en las carteleras de cineclubes, en video stores o en la misma web, donde es más fácil buscar y encontrar. Para mí está perfecto la descarga de películas, así sean mías, por la Internet. Si esa es la manera para que mi obra trascienda entonces está todo bien.

Creo que es lo mejor que cada director venda sus propias películas por la Internet. Como lo hicieron en la música los Radiohead (con el álbum In Rainbows). Otra opción es que haya canales de cine independiente en la red porque el cine está pasando por un momento difícil: estrenar tu película es como suicidarte. Pero si lo planteamos desde ese punto entonces no debería seguir filmando. Con ese argumento sí me pueden llamar loco; un loco que filma películas como auto-terapia.

La gente está acostumbrada a pensar sobre la envoltura, la cáscara, en lugar de la substancia. Sobre la parafernalia que envuelve la película…
Es todo esto irrisorio. Está comprobado que si haces una película con 10 lucas, tendrás que destinar 40 para la publicidad. Ahí no están parejas las cosas. Y es que el cine está pensado para hacerse con mucha plata. Nadie te ofrece plata para hacer películas con visiones diferentes sino casi te obligan a seguir un esquema si es que quieres la subvención. Por eso decidí ser el propio productor de las mías, nunca me sentí dentro de la industria.
Lo que más me hace sentir orgulloso es que haya gente que hace cine porque yo los inspiré. Hay una infinidad cantidad de chicos que dicen haber aprendido a filmar por mi Decálogo. A veces caigo en cuenta que con mis películas envío un mensaje esperanzador para quienes no tienen recursos y aman filmar películas. Eso me emociona. Lo que yo busco con mis películas es contagiar a la gente a que se decida a hacer películas, que les dé ganas. Yo hice un seminario en el Rojas, donde asistieron 80 personas. Si tan sólo 10 personas salen con ganas de hacer cine, entonces ese seminario tendrá sentido.

Creo que a largo plazo a tus películas se les considerarán joyas de su tiempo. Ángeles (1992), Chamuyando (1994) o El cumpleaños de Juan (1987) y algunas más de tu primera etapa parecen piezas perdidas, aunque sé que existen algunas copias por ahí. ¿Piensas alguna vez en eso?
No lo sé. Lo que pasa hoy en día es impresionante. Yo sólo tengo una copia en VHS de Ángeles, sin embargo, ya está disponible para descargarse. Alguien que no conozco ya la subió. Imagínate cómo funcionan estas cosas, son incontrolables. Ya no necesito lanzar yo mismo mis películas en DVD porque algún otro, en cualquier parte del mundo, ya las subió a la red. Hoy están disponibles para cualquier usuario.

¿Tú vives de esto? Porque hacer cine como lo haces no da plata.
No. Yo vivo de mis talleres y las charlas que doy. También de la venta de mis películas a la televisión. Me conformo con muy poco. La única ambición que tuve con mi vida fue contar historias.

No me interesan muchas cosas: no tengo auto ni muchos lujos. Tampoco me gusta viajar, las que viajan son mis películas. Fíjate que La mecha estuvo en dieciocho festivales alrededor del mundo (San Sebastián, Toulouse, Chile, etc.) a los que fui invitado, mas no fui. En Chile me invitaron a dictar un taller y envié un alumno mío. Repito, yo viajo con mis películas.

Yo me considero un enfermo, yo veo situaciones, creo situaciones. No sé qué mejor palabra para definir esto que soy cuando hago películas. Todo es muy intuitivo. Yo no tiendo a intelectualizar las ideas sino a materializarlas.

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Entrevista y fotos: Luis Ramos

Edición: Laslo Rojas

Transcripción: John Campos

El viernes comenzó la retrospectiva a Raúl Perrone en Tijuana

2011-06-12T16:45:00.004-03:00

Nelson Carro, subdirector de Programación de la Cineteca Nacional, ofrecerá la conferencia Conociendo a Raúl Perrone, el miércoles 8 de junio en la sala de video del CECUT. La conferencia servirá de marco para la proyección de una retrospectiva de este cineasta argentino, la cual se desarrollará del viernes 10 al sábado 18 de junio.

Tijuana-BC Junio 7 de 2011

-Cecut-

Una semblanza biográfica del cineasta argentino Raúl Perrone, considerado una figura tutelar de las nuevas generaciones del cine independiente en Argentina, así como la presentación de su obra, ilustrada con fragmentos de sus películas y algunas entrevistas, serán parte de la conferencia Conociendo a Raúl Perrone, que este miércoles 8 de junio impartirá Nelson Carro, subdirector de Programación de la Cineteca Nacional, a las 7:00 p.m. en la sala de video del Centro Cultural Tijuana.

La conferencia servirá de marco para la proyección de una retrospectiva de este cineasta argentino, la cual se desarrollará del viernes 10 al sábado 18 de junio en la sala de video del recinto cultural. La retrospectiva abarca más de una década de trabajo del cineasta argentino, pionero del cine independiente en su país.

Raúl Perrone se define como un contador de historias minimalistas que gusta de recrear ficciones con la gente de su pueblo natal: Ituzaingó, localizado en las inmediaciones de Buenos Aires.

Su cine es calificado como meramente contemplativo, en donde sus protagonistas son los planos largos y estáticos al servicio de anécdotas mínimas y cotidianas. Prueba de ello son películas como Graciadió (1997), Late un corazón (2002), La mecha (2003), Ocho años después (2005), Tarde de verano (2006), Nosotros dos (2006), Canadá (2006), La navidad de Ofelia y Galván” (2007), Bonus Track (2008), 180 grados (2008), Luján (2009) y Los actos cotidianos (2010).

Nelson Carro considera a Perrone un cineasta que gusta de trabajar de manera alternativa y marginal, a quien le encanta retratar aspectos minimalistas de aspectos cotidianos, alejado de los apoyos de la industria.

Comenta además que Perrone gusta de hacer historias minimalistas en Ituzaingó, su pueblo natal, donde tiene como actores a su familia, a sus vecinos y amigos, pues no le gustan los profesionales, ya que considera más creíble el trabajo de los amateurs. “Sus películas son una muestra de que es posible hacer cine sin grandes presupuestos ni figuras”, expresa.

Nelson Carro es subdirector de Programación de la Cineteca Nacional desde 2007. Antes fue crítico de cine, durante más de 30 años. Ha publicado críticas en el semanario Tiempo Libre (hasta la fecha), en el periódico Unomásuno, y en la revistas Cine, Imágenes y Dicine.

Ha impartido cursos de cine en diversas universidades e instituciones, como la UNAM, la Universidad Iberoamericana, la Universidad Anáhuac y el Centro de Capacitación Cinematográfica, entre otras.

Ha participado en diversos libros colectivos y publicado en forma indivual El cine de luchadores (México, 1983) y Alfredo Ripstein. Churubusco Babilonia (México, 2006).

En su papel de crítico cinematográfico ha sido invitado a festivales internacionales en México, Argentina, Colombia, Perú, Cuba, España, Francia y Alemania.

El programa de la retrospectiva cinematográfica de Raúl Perrone, a proyectarse en colaboración con la Cineteca Nacional, es el siguiente: el viernes 10 Graciadió (1997), el sábado 11 Late un corazón (2002) y La mecha (2003); el domingo 12 Ocho años después (2006) y Nosotros dos (2006), el lunes 13 Tarde de verano (2006), el martes 14 La navidad de Ofelia y Galván, el miércoles 15 Canadá (2007), el jueves 16 Bonus Track (2008), el viernes 17 180 grados (2008), el sábado 18 Luján (2009) y Los actos cotidianos (2010).

Las funciones de lunes a viernes serán a las 7:00 p.m. y el sábado y domingo a las 5:00 y 7:00 p.m., en la sala de video. El boleto de entrada tendrá un costo de $21.00 m.n.

Retrospectiva Perrone en Perú: Late un Corazón

2011-06-12T16:43:00.002-03:00

De: Lima Independiente

Doce películas forman el conjunto de la retrospectiva, la primera dedicada al cineasta argentino en el Perú. Un acercamiento a la trayectoria de uno de los creadores cinematográficos más irreductibles de esta parte del mundo. Con ustedes, Raúl Perrone en el Lima Independiente Festival de Cine.

Graciadió, 1997.

La historia de un grupo de jóvenes veinteañeros de los suburbios de la ciudad de Ituzaingó. Muchachos que deambulan por el barrio, ven videos o escuchan rock en un entorno social marcado por la crisis económica, la soledad y la incomprensión. Son los mismos personajes que el director ya había llevado al cine en Labios de churrasco (1994). Ituzaingó, a unos pocos kilómetros de Buenos Aires, es la ciudad donde nació y vive Perrone, donde filma y donde transcurren la casi totalidad de sus películas.

Late un corazón, 2002.

El anciano don Galván, de 83 años, cumple 55 años de casado y trata de reunir a toda la familia para ese día. Perrone registra momentos cotidianos y nada grandilocuentes: don Galván moviendo la antena del televisor o quemando hojas, o su nieta tiñéndole el cabello a la madre. Al quedarse sin su trabajo como dibujante en el diario El Cronista, Perrone se encerró en casa de sus suegros con una cámara digital prestada y, a solas, sin fotógrafo ni sonidista, hizo está película cruda y muy personal.

La mecha, 2003.

Don Galván, un jubilado de 85 años, vive con su esposa en una modesta casita. Una fría mañana, al levantarse, descubre que su vieja estufa de petróleo se ha quedado sin mecha. Intenta arreglarla, pero le hace falta el repuesto. Decidido a la tarea, sale en busca de la mecha, e inicia así un viaje en el que descubrirá que su mundo ha cambiado. La mecha participó en los festivales de Montreal, San Sebastián, San Diego, Toulouse y Friburgo, donde obtuvo el Premio Especial del Jurado.

Ocho años después, 2005.

Graciadió va estrenarse en Ituzaingó y la función va a reunir a Violeta Naón y Gustavo Prone, sus protagonistas, que no se han vuelto a ver en los últimos ocho años. Perrone aprovecha la oportunidad para hacer otra película, Ocho años después, historia de esos dos actores y su reencuentro. Para conservar la verdad de este nuevo encuentro entre Violeta y Gustavo, Perrone filmó toda la película con tomas únicas, sin repetir ninguna. Una de ellas un largo plano-secuencia de 25 minutos.

Tarde de verano, 2006.

Gabriel es un muchacho de Ituzaingó que trabaja en una tienda de discos. Rieko, una joven japonesa que se dedica a fotografiar insectos. La cultura y el idioma los separa; sin embargo, cuando ambos se encuentran por accidente, se sienten atraídos y, a pesar de sus padres, se enamoran. Esta fresca historia de amor juvenil está narrada por Perrone en términos exclusivamente visuales, sin diálogos, a excepción de unas breves conversaciones en japonés, y con un sentido del humor que remite a la comedia muda.

Nosotrosdos, 2006.

Dos hermanos comparten la misma casa y la convivencia entre ellos no es sencilla. No es mucho lo que platican, en general, sólo cosas triviales. Él se emborracha, ella está de mal humor, y aunque nada está muy explicado, la situación va creando una atmósfera ominosa. Algunas escenas importantes se oyen, pero no se ven; otras, son contempladas por un grupo de amigos, vecinos de los hermanos. El espacio fuera de campo está manejado por Perrone con mucha habilidad.

Canadá, 2006.

El tierno amor entre Heber, un muchacho chino que vive en Buenos Aires, y Jaqueline, una chica de los suburbios. Ella lo cuida, lo protege y le sirve de traductora, aunque él ya tiene tres años en Argentina y habla bastante bien el español. Sobre esa felicidad se cierne una sombra: Heber quiere volver a emigrar, para encontrar a su hermana en Canadá. Historia de amor en dos tiempos: uno contemplativo, con los amantes perdidos en su amor juvenil; otro más duro, amenazado por el fantasma de la separación.

La navidad de Ofelia y Galván, 2007.

Es 24 de diciembre por la mañana. En su casita humilde, de puertas y ventanas abiertas, por el calor, Ofelia y Galván esperan la llegada de la Navidad, como todos los años. Ni Ofelia ni Galván oyen bien, ni registran todo lo que sucede. Viven en su propio mundo y tiempo, con la misma cadencia de su mascota: una tortuga. Después de Late corazón y La mecha, Perrone vuelve a la familia de Nicéforo Galván. Lo hace con lo opción filmar de una cámara fotográfica digital.

Bonus track, 2008.

En un cine abandonado, el Gran Ituzaingó, se reúnen todos los días un grupo de adolescentes para practicar en la patineta. El cine es su punto de encuentro. Un lugar de juego donde medirán habilidades, pero también amistades y traiciones. Un lugar de sexo, donde ellos se exhibirán y ellas eligirán. Perrone regresa al Gran Ituzaingó donde descubrió las películas de su adolescencia, ahora para filmar a los jóvenes del 2000, con una cámara contemplativa que registra sus historias.

180 grados, 2008.

Ezequiel es un adolescente en crisis. Tiene problemas con sus padres, con quienes vive, con su novia, con sus amigos... Quizás cuando se siente mejor es cuando va en su bicicleta (con la que es capaz de realizar sorprendentes cabriolas), sin rumbo fijo. Para acercarse a su complicado y confuso protagonista, Perrone recurre a una puesta en escena casi experimental, en la que juega con formatos, con texturas, con todas las posibilidades del cine digital, sin perder el registro realista del mundo que lo rodea.

Luján, 2009.

Luján fue obrero de la construcción. Tuvo catorce hijos, de algunos de los cuales ya no recuerda el nombre. Está separado. Una vecina, Liliana, le da casa y comida, a cambio de trabajo. Alguno de sus hijos lo reclama, pero él no quiere volver, porque ya no es ni la mitad de lo que era. Esta película inicia una nueva trilogía de Perrone, caracterizada por un inusual trabajo plástico (sobre todo por el uso de la luz) y una radicalización en la utilización del sonido como recurso musical.

Los actos cotidianos, 2010.

En una casa de los suburbios viven dos hermanos, Sole y Bebo, con su madre. Ellos también tienen hijos, a los que crían como pueden. La película registra acciones simples, cotidianas, rutinarias: ver la telenovela, cortarle el cabello a uno de los niños, lavar la ropa... Siempre dentro de la casa, porque el mundo de afuera se percibe peligroso. Ya muerto don Galván, Perrone vuelve a su familia. Una película de planos fijos, que muestra al director más austero y despojado que nunca.

Al final, la vida sigue igual, 2011.

Los personajes que habitan en las calles de Ituzaingó vuelven otra vez y Perrone los retrata instalando su cámara entre ellos, no para juzgarlos sino para acercarnos retazos de vidas que siguen, igual a como las dejamos en la última película. Volvemos a acercarnos a los protagonistas de Los actos cotidianos. Pero hay una ausencia notable esta vez, ya que no está Galván. El abuelo de los chicos que aparecen en la película y a quien Perrone le reserva un plano para que lo veamos seguramente por última vez, deambulando a través de una especie de bosque. Una aparición fantasmal que lejos de provocar miedo transmite paz y serenidad.

Perrone: Más sobre el ser consecuente

2011-06-12T16:31:00.004-03:00

De: Anarquía en Baviera

Por Julia Gamarra Hinostroza

Nos distanciamos casi una hora hacia el Oeste de Buenos Aires, sin tener del todo la certeza del camino a emprender. Somos tres en la estación del tren: Dos que lo tenían planeado y una que se trepó al viaje de encuentro con el mítico director del que conocía, aparte del nombre, alguna que otra curiosidad.

Llegamos tarde a Ituzaingó. El calor sofocante, el paso apurado de mis compañeros y el letargo del sueño interrumpido tornan el trayecto final agotador y a la vez un poco angustiante por la demora. Pero Perrone no se hace problemas. En el restaurante donde nos ha citado lo conocen bien y lo atienden como a cualquier comensal. Nos espera tranquilo, cómodo en una de las mesas del interior.

Arranca la charla sobre su trayectoria como dibujante y como cineasta, sobre su forma de acomodar el soporte que tiene al alcance a las condiciones que se le presentan para filmar. Un trabajo realizado a contracorriente, y sin buscar que sea así necesariamente, sólo que sea. Surca la pregunta: ¿Qué tanto importa el soporte en el cine, si lo sostiene su narración? Raúl Perrone lo tiene clarísimo, tan claro como está presente en su decálogo: “Si lo que tenés para decir no se sostiene en VHS, tampoco se va a sostener en Beta, en Super 8, en 16, ni en 35mm.” Ha de ser con esa seguridad que ha registrado sus más de 25 largometrajes en formatos diversos, desde 8mm hasta alta definición. Ahora está encariñado con una fotográfica Lumix que registra en HD y con la que realiza el episodio final de su tríptico, el largo “Al final la vida sigue igual”.

Lo que a la mayoría nos enseñaron –o no– en las escuelas de comunicaciones, e incluso nos demostraron en el campo es que hay “una forma” de hacer cine en nuestro país, una forma de producirlo, de venderlo, y, en especial, “que-es-así-y-sólo-así-como-se-hace-cine”. En la charla con Perrone, su sistema de distribución en circuitos alternativos me recuerda las correrías de los colegas independientes –en especial de las regiones– para exhibir sus películas, optando por presentarlas casi en cualquier espacio donde puedan colocar un proyector. Una opción harto valiosa tanto para el realizador como para el espectador que ya se familiariza y busca ver otro cine; y que además motiva a otros realizadores y productores a buscar caminos alternos desde el concepto de sus películas.

Detesta el manejo en mercados y festivales de cine, además de los viajes largos, por eso no asiste a la retrospectiva que el Lima Independiente Festival de Cine le dedicará en Perú. Intercambiar tarjetas y departir en cocteles le resulta exasperante. Por momentos me desconcierta su sencillez revestida de irreverencia. Y es que Perrone afirma y certifica que su carácter es así tanto fuera como detrás de cámara, y para mí, una productora control freak después de todo –como todo buen productor– resulta perturbadora su manera de romper mis esquemas, la idea de cómo cumplir con mi deber-ser cinematográfico. Pero me agrada, pues lo mejor de todo es que lo hace así porque así lo quiere y sin tratar de imponerlo a los demás. Una gran afirmación personal en la maraña de los egos cinematográficos.

Se acaba la batería de la cámara mini DV, grabamos lo que resta de la conversa con la cámara de fotos. Total, que mejor testimonio que lo hablado quede registrado sin complicarnos de más. Incluso curiosea nuestra Canon, le gusta. Discurre un poco más sobre el ser consecuente con lo que hace; y sobre su vida personal, la familia, el hijo.

Al rato cogemos el tren de retorno, aparentemente el último que podría devolvernos al centro de Buenos Aires. No me preocupa demasiado que hayamos perdido la cita que he programado con el laboratorio cinematográfico, la conversa lo valió.

Mi cine después de Perrone

Para confrontar la charla con las cualidades autorales de Raúl preciso ver sus películas. Y que sean sus películas las que hablen por él. Los primeros links de La navidad de Ofelia y Galván aparecen en YouTube. El tiempo es cruel. Nunca es suficiente, menos aún para ver cine. Me armo de valor y empiezo a ver la película, episódicamente, en mi teléfono. Un tributo privado a este cine posible en la sala oscura de mi habitación.

Termina la función. Me deja un buen sabor. Mi concepto sobre cómo hacer cine no cambiará: nuestros proyectos en camino precisan realizarse en fílmico, con un despliegue de producción relativamente grande, y con estrategias de distribución que comprenden un constante intercambio con colegas especialistas de los diferentes pasos de la producción. Pero ‘el perro’ brinda una confirmación más de que otra forma de hacer cine es posible. Una más austera, sin precisar de deleites y coqueteos en mercados y festivales, sin tensarse durante años por la manera de cómo hacerse de presupuesto para alcanzar “la” película. Un cine pobre como el nuestro, que aunque con diferentes rutas, nos dirige al mismo y honesto fin.

Cuando no hay plata, hay ideas

2011-06-07T22:22:00.005-03:00

Retrospectiva Perrone x las calles de Perú

Visualidades de la subjetividad contemporánea

2011-05-11T00:02:00.005-03:00

De: La Fuga

Por Esteban Dipaola

Hace algunos años Serge Daney definía al cine contemporáneo como marcado por una “prioridad de lo visual”, idea que retoma posteriormente Jean-Louis Comolli. Completar esa concepción sobre el devenir de la contemporaneidad cinematográfica abriga la instancia de referir a un “giro subjetivo” que el cine en los últimos años nuevamente evidencia. Pero se trata de una subjetividad que simula centro en el Yo para diseminarlo, deconstruirlo en una biografía íntima que sólo es posible como imagen, como visualidad, como experiencia de una historia que debe posibilitarse como visible.

El relato de la subjetividad es así experiencia de una escena, significando ello que sobre la proyección y sobre las imágenes ya no se percibe el dominio figurativo de un Yo dado como posible y clausurado en esa posibilidad, sino una permanente transfiguración biográfica que expulsa la centralidad representativa del Yo expresando las formas múltiples de una intimidad que sólo es posible como temporalidad y experiencia de actos cotidianos o derivas sentimentales. Las imágenes, entonces, no representan el relato, puesto que, en verdad, son atravesadas por éste, transfiguradas expresadas sobre su propia visualidad.

El cine contemporáneo se presenta así como la experiencia visual de una subjetividad no reducida a su simple forma, sino expresada en el complejo de su experiencia íntima y sentimental.

En este breve artículo abordaremos la experiencia visual efectuada mediante la mirada atribuida a los filmes argentinos Viaje sentimental (Verónica Chen, 2010) y Los actos cotidianos (Raúl Perrone, 2010).

La deconstrucción de la subjetividad

La subjetividad en el cine contemporáneo está condicionada por una forma de la alteridad expresada en la pluralidad de lo visual. El Yo no es posible como figura representativa porque la visualidad y la experiencia de las imágenes transforman la propia mirada. La cámara subjetiva como identificación de la mirada del personaje y del espectador se torna una experiencia imposible en la temporalidad de los relatos cinematográficos contemporáneos, articulados, precisamente, en la dislocación topológica de la mirada. Desaparece cualquier topografía o cartografía de la visión y lo único expresable entre las imágenes es el desplazamiento biográfico de un yo que deviene entre la multiplicidad de su historia y de su intimidad hecha visible.

La particularidad excepcional aquí de la contemporaneidad cinematográfica es hacer posible que los fragmentos de realidad se expresen como una multiplicidad de la experiencia subjetiva, íntima, sentimental y cotidiana que la pantalla vuelve posible. Pascal Bonitzer muy claramente exponía: “Siempre hay que ir más allá de la imagen, y tanto más si ésta se hace pasar por la misma realidad, y reflexionar sobre la distribución, es decir, sobre el acto que conlleva el registro aparentemente pasivo de acontecimiento. Siempre hay montaje, y el lugar de la cámara misma en el campo, considerando que recorta interesadamente un fragmento del espacio visual, ya es un montaje”1

Específicamente, sobre ese montaje los fragmentos de la subjetividad producen formas posibles de una experiencia múltiple del yo. Pues no se trata ahora de la representación temporal del relato de un sujeto, sino de la transfiguración absoluta de esa temporalidad. Una temporalidad abierta y diseminada. Un nuevo topos que trastoca la vieja suposición de la interioridad psicológica, ahora todo se expresa sobre la experiencia del afuera. La intimidad no sólo se muestra, es claramente una imagen más que redispone el montaje expresando la multiplicidad y la potencia del relato.

Fotografías y sentimientos

En Viaje sentimental Verónica Chen expresa y contempla su propia biografía mediante imágenes. La película, profundamente intimista, atraviesa los paisajes de las ciudades sobre las que la directora ha transcurrido su vida y las muestra en fotografías que evidencian algo más que el lugar frecuentado. Ellas responden a una transfiguración de la propia subjetividad, de lo que ocurrió en su propia vida a lo largo de todos esos años. Esas fotografías, entonces, se perciben como una nueva experiencia del viaje o de los viajes; es decir: nuevos relatos sobre su intimidad atravesados ahora por la multiplicidad de la mirada. No es sólo la multiplicidad que surge de la propia dimensión de la historia que Chen puede hacer posible ante una nueva contemplación y reinterpretación de la memoria de sus experiencias de vida, es también la multiplicidad de la mirada provista por una proyección que trasciende a la obra fílmica y que se trasluce, transparenta en la condición de una intimidad vista, expuesta a lo visual por los otros y, por ende, transfigurada de diferentes maneras también en esa expectación. En ese sentido, es posible precisar la insistencia de una topografía múltiple de la subjetividad y de la intimidad, pues hablar del yo, incluso hacerlo posible, implica introducirlo en el campo visual de una exterioridad que diversifica siempre las enunciaciones posibles del relato.

Lo sensible cotidiano

Mientras lo sentimental acontece como relato de lo íntimo en la película de Verónica Chen, por su parte, lo sensible atraviesa y comprende lo cotidiano en la última película de Raúl Perrone, Los actos cotidianos. En este filme, el recurso a la historia mínima no condensa la vocación sencillamente realista de mostrar un pequeño entorno familiar, sino que pretende hacer posible las maneras de expresar y visualizar la intimidad y los sentimientos también como forma de vivir y diseminar la experiencia de esos relatos cotidianos. Todos los actos cotidianos, por supuesto, son simples, sencillos, armoniosos, pero, al tiempo, cumplen la condición de diversificar y transfigurar las relaciones sobre las cuales la intimidad explora la propia historia de la familia y de sus transformaciones. Una biografía que fuga de las posibilidades estandarizadas de la temporalidad y se configura como flujo novedoso de las nuevas producciones visuales de lo subjetivo.

Es claramente –como es habitual en su cine– el conurbano y su vida cansina lo que atestigua la cámara de Perrone, pero siempre atravesado por las plurales maneras de hacerse visible. El deseo de comunicación en este filme produce rupturas en la cotidianeidad que ahora también se encuentra gestada en formas de mensajes de texto, llamadas a teléfonos móviles y fotografías tomadas desde esos mismos teléfonos. La subjetividad conforma, de ese modo, una experiencia que se desprende de sus antiguas formas de lo posible para desplazarse a las distintas maneras y mecanismos en que puede lograr producir sus relatos. Lo íntimo y lo cotidiano, así, se expresan como algo sensible en un doble sentido: primero, en tanto expresividad de sentimientos que posibilitan el ejercicio de la intimidad familiar; segundo, como experiencia de una puesta en escena de la subjetividad que no puede ya centrarse en el Yo, puesto que solamente es posible como multiplicidad de su devenir sobre lo sensible, sobre la materialidad misma de su constitución. Lo cotidiano se revela así como visible y lo sensible como experiencia visual.

Con ello, Perrone quizás de algún modo compone el “proyecto de Zavattini” de filmar una hora y media en la que no ocurre nada, pero si lo hace es bajo la condición de la paradoja. Porque justamente la sensibilidad intimista que Perrone transfigura en imágenes hace posible que sobre esa cotidianeidad aparentemente quieta y nula, todo se multiplique, todo entre en un permanente movimiento. Ese modo de la paradoja es tal vez el que configura el giro subjetivo actual y el que se evidencia tanto en el filme de Perrone como en el de Chen: hacer de la intimidad una multiplicidad y exterioridad visual, expresarla como lo visto para que solamente así se vuelva realmente posible su relato, su experiencia.

Exteriores

Salir. La subjetividad presente afuera, experimentada sólo como exterioridad. El diario fotográfico personal de Verónica Chen vuelto posible mediante sus formas visuales, componiendo los pasajes de una biografía pero también de una historia del propio cine. Fotos que pasan, que se montan, que se ven y que son sólo posibles en las múltiples miradas, en el devenir de los fragmentos, en la composición de los montajes. De eso quizás se trate el giro subjetivo de cierta parte del cine contemporáneo: una prioridad de lo visual pero como comprensión, recobro de la propia intimidad del cinematógrafo que también se vuelve únicamente posible siendo mostrada.

Tal como Jean-Louis Comolli expuso: “La visibilidad generalizada plantea, paradójicamente, la cuestión del debilitamiento de las representaciones”2. Justamente, la paradoja se concentra allí: cuando todo se vuelve visible el propio cine se transforma. Ya no se trata de la representación de lo cotidiano, de lo íntimo por las imágenes, ahora es, más precisamente, lo cotidiano, lo íntimo deviniendo como imágenes y entre imágenes. Se trata, en fin, de la posibilidad, la necesidad de que todo se experimente como visual. De la posibilidad de que la subjetividad se disemine en su pluralidad visual y que las imágenes cinematográficas acontezcan como una experiencia más de todas estas formas visuales que inscriben el acontecimiento de nuestra contemporaneidad.

Bibliografía

1- Bonitzer, P. (2007). El campo ciego. Ensayos sobre el realismo en el cine. Buenos Aires: Santiago Arcos. p. 85

2- Comolli, J-L. (2007). “Violencia de la representación”. En: Ver y poder. Buenos Aires: Aurelia Rivera, p. 297

Bonitzer, P. (2007). El campo ciego. Ensayos sobre el realismo en el cine. Buenos Aires: Santiago Arcos. Comolli, J-L. (2007). “Violencia de la representación”. En: Ver y poder. Buenos Aires: Aurelia Rivera.